Prewar, époque 1920–1932: The "Classic" Years

Le terme "Prewar" fait allusion à la période avant la Seconde Guerre mondiale. Jusque-là, peu de chose on l'air d'avoir changé pour les Afro-américains depuis 1890, bien qu'une migration significative pour le nord et ses promesses d'emplois à St. Louis, Détroit, Pittsburgh et Chicago ait commencé au cours des années 1910 et a continué pendant encore 40 ans. Les principaux mass-média blancs n'ont pratiquement pas remarqués le blues, pas même le naissant "jazz collector press" au début des années 1940.

Même la presse noire, pour la plupart s'est limité a ne parler de blues que sous forme de publicités pour des compagnies de disques record, surtout pour les labels comme Paramount, Victor, Columbia et Vocalion. Heureusement ces label et d'autres ont enregistrés beaucoup de blues urbains et rural, en ne citant à peine le nom des musiciens qui jouaient surtout pour une communauté orale.

Les premiers artistes de blues recherchés par les maisons de disque, dans le sillage du "Hit" "Crazy Blues" de Mamie Smith en 1920 pour OKeh était des chanteuses actives dans les cabarets, le circuit "TOBA"
et les "tent shows". Dès le début, Alberta Hunter a été la star de Paramount, mais bientôt Ma Rainey a commencé à enregistrer pour le même label en 1923, et Bessie Smith[b] pour [b]Columbia en 1924. Mais il y en avait beaucoup d'autres aussi comme Lucille Hegamin, Victoria Spivey, Clara Smith (aucune relation avec Bessie Smith), Edith Wilson et Rosa Henderson.
Sur quelques disques de ces chanteuses il y avait un certain nombre de jeunes musiciens de jazz, Willie "The Lion" Smith (avec Mamie Smith) et Louis Armstrong (avec Bessie Smith, Chippie Hill, Sippie Wallace et beaucoup d'autres).

Quelquefois ces chanteuses ont développé leurs propres chansons, mais souvent elles ont collaboré avec des compositeurs de chansons et des producteurs comme Mayo Williams, Perry Bradford, et Clarence Williams, donc la partie d'improvisation lyrique sur ces chansons peut être limitée. Tout de même, ces chanteuses ont montré la viabilité du blues sur disque, et y ont maintenu sa présence jusqu'à la fin des années 1920.


En 1926, des "talents" masculins ont été capturé dans le sud, au début avec Blind Lemon Jefferson dans l'est du Texas et Blind Blake en Géorgie du nord et au sud de la Floride. Leurs premiers succès a ouvert la route aux enregistrements et à la postérité de leurs contemporains du sud, rivaux ou associés. Du Texas aussi est venu Blind Willie Johnson, un chanteur/guitariste de musique sacrée qui était un des artistes noirs de Columbia à avoir le mieux vendu avec des chansons comme "I Know His Blood Can Make Me Whole", "Keep Your Lamp Trimmed and Burning", et une austère et poignante version instrumentale de l'hymne de la crucifixion "Dark Was the Night, Cold Was the Ground". Pendant ce temps Jefferson enregistrait hit après hit pour Paramount jusqu'à sa mort au cours de l'hiver 1929-1930, parmis lesquels "Matchbox Blues" et "See That My Grave Is Kept Clean". D'autres talents du Texas ont été introduit par Will Ed Kemble, surtout Elzadie Robinson, Will Ezell et Rambling Willard Thomas.


En 1929, le guitariste chanteur du Delta Charlie Patton frappe un grand coup avec un hit majeur ; "Pony Blues" pour Paramount. Qu'il n'ait pas été le premier bluesman du Mississippi à enregistrer (c'est probablement Freddie Spruell en 1926) ou le premier à avoir un hit (Les disques de Tommy Johnson et Ishmon Bracey pour Victor en 1928 se sont tout à fait bien vendu), atteste de la profondeur des talent dans le blues et de l'esprit de compétition du Delta. L'agriculture du coton s'est développée dans des proportions quasi industrielle au cours des années 1890 avec l'ouverture de plantations comme "Dockery", drainant beaucoup de manoeuvres, de fermiers et avec eux des musiciens pour les week-end festifs à la plantation, les jukes et aux soupers.

Il s'est dit que plus au nord vers Memphis le bénéfice du Delta, rendait plus vive la compétition musicale, et ce n'est pas un accident si Patton, Son House, Willie Brown, Memphis Minnie, and Robert Johnson et d'autres, ont vécus près du nord du Delta, au moins pendant quelque temps. Jackson, la capitale était le lieu où Tommy Johnson et Bracey étaient les plus actifs, avec Johnny Temple.
Juste au nord-ouest de Jackson se trouvait le hameau cotonnier de Bentonia, où Henry Stuckey, Skip James et Jack Owens ont joué un blues en mode mineur. À l'ouest de Jackson se trouvait la région de Bolton/Edwards, où Patton est né. C'était aussi la région où la famille Chatmon a vécu, dont les frères avec Walter Vincson et Lonnie Carter, ont formé les Mississippi Sheiks string band et ont eut un succès influent avec "Sitting on Top of the World" en 1930. Dans le même secteur,
Bo Carter a fait une brillante carrière avec sa divertissante et grivoise série de disques. Au sud de Jackson se trouve Hattiesburg, où les frères Graves et le pianiste Cooney Vaughan ont joués.
Il y avait aussi un certain nombre de musiciens déracinés, comme Little Brother Montgomery, dont "Vicksburg Blues" a été largement entendu et copié. cependant, quand on mentionne le "prewar blues" du Delta du Mississippi, c'est les noms Patton-House-Robert qui pour beaucoup viennent à l'esprit.


Il y a eu dispersé à travers le Sud un certain nombre de personnalités fascinantes qui ont enregistrés des disques évocateur. À Atlanta avec Peg Leg Howell, qui a enregistré la plupart de ses blues et chansons pour Columbia, Barbecue Bob et Blind Willie McTell. En Alabama avec Ed Bell, dont le "Mamlish Blues" reste un titre énigmatique pour les érudits, Clifford Gibson, Jaybird Coleman, George "Bullet" Williams, Edward Thompson et Marshall Owens. En Louisiane avec l'accordéoniste Amadie Ardoin qui a établi ce qui devait devenir connu comme le "zydeco". Entre Texas et Mississippi, la Louisiane était aussi un point de passage pour les musiciens de blues faisant la navette entre les trois états et le mélanges d'élements du blues du Texas, de Louisiane et du Mississippi, peut s'entendre dans les enregistrements de Sam Collins, Geechie Wiley et de King Solomon Hill (Joe Holmes). A l'est du Tennessee il y avait Sleepy John Estes et Willie Newburn, qui a fait le premier enregistrement du standard du blues "Roll and Tumble Blues" en 1929.


Les "Jug bands" ont eu une présence considérable dans les années 1920. on pense qu'ils ont été actif dès le début années 1900 comme faisant partie des medicine shows et des ministrel shows, les instruments était le banjo, la guitare, le kazoo, les cuillères ou les os, la basse avec une bassine, et le jug (pot) comme un tuba fonctionnel. Relativement peu de jug bands ont fait de disques, mais ceux qui ont fait étaient les groupes à la base, de Memphis ; le Memphis Jug Band, le Gus Cannon’s Jug Stompers et des groupes du secteur de Louisville au Kentucky comme le Whistler’s Jug Band. Plus tard le style des jug-bands a inclu l'harmonica, avec Will Shade qui a joué dans the Memphis Jug Band, et Noah Lewis avec Gus Cannon.


En 1928 deux enregistrements largement influents sont sortis. le premier "Tight Like That" par le guitariste Tampa Red et le pianiste Thomas A. Dorsey ancien sideman de Ma Rainey. Bien qu'il ait été précédé par Le "Shake That Thing" (1925) de Charlie Jackson, "Tight Like That" a eut un succès massif, en occasionnant du même coup le style "hokum" avec une de ses meilleurs adaptation mélodique et le format lyrique 4+8.
L'autre enregistrement était "How Long How Long Blues" par le pianiste chanteur Leroy Carr d'Indianapolis avec le guitariste Scrapper Blackwell. La chanson avait aussi des précédents, certainement en 1925 avec Ida Cox "How Long Daddy How Long" (aussi avec Charlie Jackson en accompagnement). Mais Carr a apporté deux nouvelles caractéristiques : une aisance dans sa façon chantonner dans le micro, alors que les chanteurs de blues précédents et contemporains avaient braillé comme s'ils étaient projeté dans un grand club ou un pique-nique en plein air, et une facilité pour le "four-to-the-bar". "How Long How Long" a reconnu Carr et Blackwell en tant que duo d'enregistrement et a engendré des centaines d'imitations sur disques et hors discographie. il a été dit que c'était la première la chanson apprise par Robert Johnson et par Muddy Waters.


Une des villes les plus importantes pour le développement du blues urbain était St. Louis. Les musiciens de St.Louis étaient completerment sous l'influence du style de Carr à ce moment. Tout au long de la fin des années 1920 et des années 1930, Lonnie Johnson a régné en maître absolu avec sa propre façon de se déprécier en tant que bluesman et sa virtuosité de guitariste de jazz.
Les principaux pianistes, Wesley Wallace, Romeo Nelson, et Edith North Johnson, ont continué à exercer dans leur propre et impressionant style instrumental de "piano chops", mais derrière des chanteuses comme Alice Moore ils jouaient le "4/4 bass pulse" au lieu des accompagnements très fleuris joué par Will Ezell, Porter Grainger et Clarence Williams derrière les blueswomen classiques. Au début des années 30, Roosevelt Sykes, Walter Davis et Peetie Wheatstraw (William Bunch) ont fait des enregistrements au piano et au chant dans un style comparable à celui de Carr. Quelques guitaristes de St. Louis, ont sortit des disques, notamment Teddy Darby, Henry Townsend, Clifford Jordan et J. D. Short.


Le style de piano "Boogie-woogie" est devenu plus largement en vogue pendant les années 1920. Ce style employe habituellement le "bass runs" en haut et en bas de l'échelle dans le 8/8, au lieu l'octave sautée dans le ragtime et le "Piano stride" alors en pratique.
Les standards sur disques se retrouvent avec "The Rocks" par George Thomas (comme par Clay Custer, en 1923), "Cow Cow Blues" par Cow Cow Davenport (1925), "Honky Tonk Train Blues" par Meade Lux Lewis (1927), "Pine Top Blues" et "Pine Top’s Boogie Woogie" par Clarence "Pine Top" Smith (1928). Le "boogie bass runs" formulés par ces musiciens ont été imités par d'autres pianistes, orchestrés pour les big bands au cours des années 30 et 40 et adopté par les sections rythmique dans les groupes de blues électrique et les groupes pops après la Seconde Guerre mondiale.

Ah que voilà un topic passionnant, que je m'en vais relire à tête reposée quand j'aurais un moment. Matière certainement à développer.

Thank's so much, O.D

Tout lu! Même pas le cerveau en menace d'implosion!
Superbe, Odé! Voilà une lecture indispensable, et comme le dit si bien Jb, passionnante!

La suite, 'plaît!!!

Flovia a écrit:
La suite, 'plaît!!!

Oui je vais faire la période 1930–1942.

Old_Debris a écrit:
Oui je vais faire la période 1930–1942.

Ces années sont cruciales pour le blues: il passe de "moyen de rendre le travail moins pénible - d'exprimer des pensées individuelles sur le monde - faire office de juke-box dans les cabarets en fin de semaine" toutes fonctions "utiles" à professionnalisation: le chanteur de blues commence à être un interprète à l'attention des autres: le blues perd sa familiarité de ce que l'on chante "entre soi", pour toucher un auditoire.
Tout ceci tient à plusieurs facteurs:
- L'enregistrement qui naît à cette époque
- les changements cruciaux dans la psychologie de beaucoup de noirs: la première guerre qui transforma radicalement les USA de pays encore fortement agricole en géant industriel: le besoin de main d'oeuvre provoqua un mouvement énorme du sud vers le nord (Chicago, Detroit etc) et le pauvre journalier du Delta pouvait gagner ses 5 $ par jour dans les usines de monsieur Ford (tout comme les blancs). Le monde s'ouvrait pour beaucoup et même une certaine middle class noire vit le jour, avec des (petits) moyens pour se distraire: on payait pour aller voir un spectacle...
C'est l'époque où le noir devient un "citoyen"
On peut ainsi dire qu'autour de la première guerre, "le noir devint américain" et les influences du théatre et des orchestres se fit sentir dans le blues aussi...
La video de Bessie Smith est très parlante sur ces points: la mise en scène est quelque chose de neuf aussi...
Et ce qui fait la richesse de ce type de blues, c'est le soin apporté à cette "théatralité", à l'instrumentation tout en ne perdant pas grand'chose de son pouvoir d'évocation et en gardant les thèmes et les lyrics accessibles aux noirs...

tu as raison d'aborder la première guerre mondiale qui a eut son importance aussi : beaucoup de noirs qui ont fait la guerre en Europe n'avait pas quitté leur coin. Et ils ont vu une façon de vivre assez différente pour certains dont des domestiques blancs par exemple

... le même phénomène s'est produit quand des congolais ont débarqué en Belgique dans les années 50 (et particulièrement pour l'Expo universelle de '58) ils ont vu des blancs pauvres, des blancs domestiques etc... 2 ans après c'était l'Indépendance du Congo... un rapport pas direct bien sûr, mais ça a aidé psychologiquement.

Old_Debris a écrit:

Cette image mérite un petit commentaire: elle montre un couple blanc devant une assemblée (?) de noirs... en regardant bien, on voit que les noirs sont des musiciens... sauf un semble t'il... et puis ils ne sont pas sur une scène... il était impossible - et pendant très longtemps dans certains endroits (les années 50- 60) à des noirs de se trouver dans une salle fréquentée par des blancs autre part que sur la scène.
Mon cher OD, tu as plus de renseignements sur cette photo, cela m'intéresse.
La grande Billie Holiday (serait-ce d'ailleurs elle qui figure sur cette photo?) l'a rappelé plus d'une fois: elle chantait et puis ne pouvait descendre dans la salle, tout comme ses musiciens.
Il y a bien eu des "audacieux" blancs pour franchir le pas de la "séparation" en intégrant des musiciens noirs dans un orchestre blanc, mais ils étaient des exceptions ( la bio de Mezz Mezzrow est très intéressante à lire de ce point de vue)

Je n'ai mis cette image que pour illustrer le manque d'intérêt des médias pour le blues, j'ai donc fais une recherche sur "jazz collector" qui m'a semblé exploitable.
Voici où je l'ai trouvée : http://depthome.brooklyn.cuny.edu/isam/NewsletF05/cover.htm

légende de la photo :

"Dorothy Patrick, Arturo de Cordova, Louis Armstrong, Billie Holiday, and other musicians in New Orleans (1947)"


Après recherche Dorothy Patrick et Arturo de Cordova sont des acteurs et cette photo est tirée du film "New Orleans" dans lequel De Cordova incarne un Louisianais d’origine française qui fréquente des musiciens comme Louis Armstrong

Ah ces cochons de français qui se mélangeaient aux noirs!
merci pour les infos

J'ADORE CETTE RUBRIQUE.

D'abord un merci a Jungleland pour l'apparition de cette rubrique dans le forum et ensuite merci a tous ceux qui la complete parce qu'elle est vraiment interessante a lire.

Et merci OD pour cette page de l'histoire.
Je viens d'apprendre qu'en fait la presence des femmes est tres importante pour les debuts.
Et quant au debat sur la guitare et le blues, on lit ici que le piano etait tres utilise comme instrument. Donc va falloir pousser la reflexion de se cote la.

Après ça on dira qu'ici il n'y a pas d'éspécialisses!!!! Nan mais.
'Ci Odé.